Rodrigo Hernández: Fish
Opening Reception: March 14, 3-6 PM
Nonaka-Hill Kyoto は、メキシコ出身のアーティスト、ロドリゴ・エルナンデスによる新作展「Fish」を開催いたします。
理想化、平面性、簡潔に削ぎ落とされた線を特徴とする独自の視覚言語をもとに、エルナンデスはドローイング、ペインティング、彫刻、インスタレーションを有機的に組み合わせ、没入的かつ瞑想的な空間を提示します。木、金属、紙といった素材による作品群は、個人的な想像力、美術史、自然界に基づく象徴的なイメージの領域へと鑑賞者を導き、それらを夢のような気配のうちに異化します。日本での初個展となる本展において、そうしたずれや夢遊的な感覚を通して、時間や場所の非物質的かつ儚い性質をいかに表象しうるのかという、より大きな問いが提示されています。
エルナンデスは、時間を、多くの要素が重なり合いながらひとつの大きな仕組みを形づくるもの、いわば時計のような存在として捉えています。彼によれば、自然界に見られるさまざまなパターンが「対」になることで、はじめて時間の感覚が立ち現れるのです。古代エジプトでは、ナイル川の氾濫の周期と、夜空で最も明るい星であるシリウスの出現とを結びつけることで、時間を測る仕組みが発達しました。同じようにエルナンデスも、イメージやオブジェを空間のなかに上下関係なく配置しながら、それらのあいだに見いだされるパターンを鑑賞者自身が結び合わせることで、意味が生成される状況をつくり出します。そして、その意味の生起こそが、時間に輪郭を与えるのです。本展は、直線的な構成や論理に依拠したものではなく、むしろ全体的で流動的な経験に基づいています。そこでは鑑賞者も作家も、あらかじめ定められた到達点に向かうのではなく、あらゆる方向へ自由に動きながら、意味がほどけ、また立ち現れる過程を体験することになります。
2026年制作のパネル油彩、Time is a fishは、本展の核を示すと同時に、彼の継続的な関心を凝縮した作品でもあります。そこには泡立つ水面を隔てて熊と魚が静かに向き合う姿が描かれています。熊、水、魚の三つの要素は、三角形の関係をなし、循環する構図を形づくっています。エルナンデスの制作のあり方を読み解くうえで、ひとつの重要な手がかりとなるのが、日本の禅宗絵画を代表する作例として知られる如拙《瓢鮎図》（ca. 1413年、京都・妙心寺塔頭退蔵院蔵）です。15世紀前半に活動した如拙によるこの作品は、半ば公案のような性格をもつ絵として知られています。画面には山水風景が広がり、前景では瓢箪を手にした百姓が川辺に立ち、鮎を見つめています。魚を捕まえるにはふさわしくない道具が用いられているこの場面は、どこか戯画的な不可能性、いわば公案のような逆説を示すと同時に、理性によって禅を「捉えよう」とすることのむなしさをほのめかしています。これに対して、熊と魚を描いたエルナンデスの絵画は、より現実味のある場面を示しながらも、両者を永遠に均衡した関係のなかにとどめています。そこにあるのは、欲望の対象そのものではなく、その奥に潜みながら絶えずすり抜けていく意味、つまり時間そのもののように、捉えがたく移ろいやすい意味をあらためて見出すことにあります。現実のメタファーであると同時に、空間を仕切り、見る者の動線を導くスクリーンとしても機能していた如拙の絵画に倣うように、エルナンデスの絵画もまた、インスタレーション内の他のイメージやオブジェと呼応しながら、時間のなかに宙づりにされた空虚な意味の器として機能しています。
エルナンデスによる大判のドローイングは、作家がいまだ行っていない、あるいは行うことのないかもしれない行為を示すものです。やがて手で打ち出された金属、あるいは木彫作品となるかもしれない、等身大の下図であり「モデル」でもあります。そこに示されているのは、きわめて身体的な制作を経てはじめて姿を得る、非物質的な観念の領域です。彼にとってドローイングとは、感覚が記憶へと固まる前の、まだ生のままの知覚に触れるための方法です。さらにそれが金属へと変換されることで、ドローイングのなかの情報はひとつの次元から別の次元へと移行しながらも、集合的無意識からすくい上げられたような原初的な姿をとどめます。
エルナンデスの作品において、イメージは文化固有の意味から解き放たれ、より根源的な次元へと還元されていきます。その過程で私たちは、日本美術やメキシコ美術の簡潔さや優美さ、平面性を重んじる伝統をどこか思わせながらも、そのどちらにも収まりきらない形態に出会います。彼の作品は、メキシコでの生い立ちや旅の経験に根ざした感覚から生まれながらも、そうした文化的な標を越えて、その背後にあるより古い層へと向かいます。そこでは、人類の夢のようなものが静かに息づき、作家と鑑賞者のあいだで、眠りと覚醒の境界もまたゆるやかに揺らいでいくのです。
Nonaka-Hill Kyoto is pleased to present Fish, an exhibition of new works by Mexican artist Rodrigo Hernández. Using a distinctive visual lexicon based on idealization, flatness, and abbreviated line—akin to the building blocks of Japanese aesthetics—Hernández intertwines drawing, painting, sculpture, and installation into an immersive and contemplative experience. Making works in wood, metal, and paper, he lures us into a realm of iconic images drawn from a matrix of personal invention, art history, and the natural world, estranging them through a dream-like atmosphere. In his first exhibition in Japan, the resulting effects of dislocation and somnambulance are used in the service of investigating broader questions about representing the immaterial and fugitive nature of time and place.
Hernández sees time as an entity comprised of many parts that coincide into a greater mechanism, akin to a clock. It is only when the patterns of nature are “paired” do they create a sense of temporality. In Ancient Egypt, the advent of timekeeping was facilitated by connecting the Nile’s flooding cycle with the appearance of Sirius, the brightest star in the night sky. Analogously, Hernández creates environments in which his images and objects are arranged in space without hierarchy, but invites the viewer to connect patterns in these works in order to make meaning, which, in turn, gives time its shape. As such, it is not a project based in linearity and logic, but through holonomic experience—a way through which the viewer (and artist) can move freely in any direction without re-orienting herself towards a predetermined destination; it is where meaning dissolves and manifests interchangeably.
Hernández’s oil painting on panel, Time is a Fish, 2026, functions as an index of the exhibition and his ongoing preoccupations: It depicts a bear and fish frozen in a mutual gaze over fizzy water, a cycle of three triangulated elements. A key example of the Japanese pictorial Zen Buddhist tradition, The Gourd and the Catfish, ca. 1413, a quasi-koan painting by Josetsu (active ca. 1405–23) (now in the collection of the Taizōin in the Kyoto Zen monastery of Myōshinji) is an entry point into Hernández’s process. In it, one sees a landscape whose foreground offers a peasant; he is standing by a river holding a gourd, eyeing a catfish. Using an inappropriate instrument for the hunting of fish, the painting alludes to a ludic impossibility (the koan) as well as to the futility of reason to “capture” Zen. In his painting of the bear and fish, Hernández offers us a more plausible scenario, yet locks both animals into eternal equipoise: the effect is less about objects of desire than about (re)finding the meaning they contain—fugitive and elusive—like the idea of time itself. Mimicking the dual function of Josetsu’s painting—a metaphor for reality and a screen to partition and direct viewers in space—Hernández’s painting nods to other images and objects of the installation as empty containers of meaning suspended in time.
Hernández’s large drawings on paper, for example, denote actions he has not yet taken or might never be taken: they are life-size preparatory “models” for possible hand-hammered. As such, they suggest an immaterial world of ideas in their nascent state. For him, drawing serves to make contact with elemental sensory data before their settlement into memory. His transformations into metal pull the information in his drawings from one dimension into another, while retaining their archetypal appearance, having been culled from the collective unconscious.
In Hernández’s vision, representation is reduced to its most elemental state, stripped of its culturally-specific meanings. In the process, we are confronted with forms that loosely resemble Japanese and Mexican art—traditions that prioritize simplification, elegance, and flatness—while remaining free from either. His art, while emerging from sensory information harvested from his upbringing in Mexico and his travels, pierces behind the cultural markers into a more archaic dimension, one that underwrites humanity’s dreams and blurs the boundary between sleeping and waking states in both the artist and viewer.